张景山按：

入选“十三五”重点图书的《翁偶虹未刊文集》 (翁偶虹着张景山编)第五卷《春明梦忆》近日由北京出版社出版。 该卷将新近整理的近35000字翁老佚稿《编剧忆旧》列为卷末大轴。 这是上世纪80年代老翁的编剧讲座，在娓娓道来的对自己编剧生涯的回忆中，挟着50多年的编剧经历和心得，品头论足、品头论足，可谓老翁“真性情才觉”之作……如今，《听戏》

翁偶虹 《编剧忆旧》 （二）

作者|翁偶虹

整理|张景山

“一代人，六戏圣手”翁偶虹

谈谈“默剧”吧。 我想从什么是“戏”说起。 我们有时写剧本，别人看了说没有“戏”。 那么，“戏剧”是什么呢？ 我认为，为了塑造人物，不能孤立地塑造人物。 舞台上登场的人物不能坦然。 朗读介绍一下，那是做不出人物的。 必须形象化。 人物有血有肉，想叫人。 而且，为了塑造那样形象化的人物，必须把他放在一个事件中，通过事件在矛盾中表现出来。 所以可以说是“戏剧”。你写的事件有内部矛盾，有外部矛盾。 “戏”的所在，是内部矛盾和外部矛盾错综复杂的地方。 例如，《群英会》这出戏，为什么大家都喜欢呢？ 因为其内部矛盾和外部矛盾交错。 这是武戏。 写武戏是最难的。 如果上来还是光玩的话，就不叫戏剧，而是卖武艺。 要真正写一出戏，它就要能唱武戏文。 当然这是表演形式。 我们写戏要为演员提供武戏文唱的条件，写事件，通过事件展现武戏。 淝水之战、昆阳之战等几大战役都很难写。 由于这些事件都是战争，对立的人物很难见面。 所谓战争，就是运筹帷幄，决胜千里，双方人物只能刀枪相向，不能直接见面冲突，人物之间的矛盾难以书写。 《群英会》的特点是有外部矛盾和内部矛盾。 所谓外部矛盾，就是孙权和刘备双方共同对付曹操，但孙和刘内部有矛盾，诸葛亮和周瑜之间有矛盾。 另外，蒋干为了组织曹操和周瑜的矛盾，展示了本领，矛盾进一步激化。 没有蒋干、曹操、周瑜的矛盾，敌我思想就不能交战。

《群英会》马连良演诸葛亮，谭富英演鲁肃，叶盛兰演周瑜

我举《群英会》这个例子，就是想说明写戏要善于挖掘事件的内部矛盾和外部矛盾，并且把两个矛盾整合起来才能演出来，很有意思。 虽说只是内部矛盾，但事件中存在矛盾，所以矛盾必须归结于人物，事件的矛盾会导致人物性格、心理的矛盾。 对于同一件事，由于性格不同，每个人都有各自的解决方案，每个人都有各自的想法，引起思想交锋的都是“戏”。 比如《宝莲灯》的“二堂舍子”，王桂英和刘彦昌对于搪塞哪个孩子的想法不一样，舍不得自己的亲生儿子。 性格不同，一个粗鲁坦率，一个细致谨慎，对待事件的态度也不同，还能组织戏剧。 写人物性格和心理矛盾，也是表达内部矛盾的一种方式。 但设置这个矛盾要合情合理，只有合情合理才能让观众觉得人物是真实的。 在这个道理上，有时不是我们外人所能想象的，更是出人意料。

我们写人物性格、戏剧矛盾，必须从生活出发。 这也和写小说一样，必须有生活。 一部小说之所以成功，是因为作者有生活。 一位作家的作品往往是第一部最成功的作品。 曹雪芹一生中写了《红楼梦》。 不能说《红楼梦》是写曹雪芹自己。 但是，在我的想象中，这部作品有作者自己的生活。 如果他不亲身经历这种生活，就写不出来。 再举一个平易近人的例子，比如张恨水，他的第一部小说是《春明外史》，第二部小说是《啼笑因缘》。 《春明外史》都写了他亲身经历的生活。 那时，他住在北京会馆当报社的编辑。 他写的杨杏园和李冬青的爱情故事我以他的经历看过。 当时上层和下层的社会生活他都经历过。 写戏也要熟悉生活。 你笔下的人物性格、戏剧矛盾要从生活出发，不能胡说，要使矛盾的发展符合生活逻辑。 只有这样，才能发展你设置的矛盾，既意外，又在情理之中，让人感到新颖而真实。 只有你掌握了这个正确的方法，舞台上的人物才能工作。 这才是真正的“戏”。

不要把人物写得太多。 表演通常是两个主要人物，再多三个，最多不能超过四个。 绝对不能写大的团体。 因为人物多的话很难写。 我们的戏曲里也有那个特写镜头。 例如，《连环套》的坐禅是积极向上的，《四郎探母》的“坐宫”的坐禅。 这是为了让观众注意这个场景，就像电影的特写一样推最近的——。 对于我们的戏曲，我们不能妄自菲薄。 其中有很多好东西。 这些东西有待我们仔细挖掘和继承。 经常有外国人到我家请教，听我们戏曲里的一些事情，从戏曲常识说起，讲规矩，让他们很吃惊。 从对话的样子来看，外国人不仅欣赏我们的《雁荡山》 《拾玉镯》这出戏，而且也知道大戏，非常赞赏我们的戏剧和表演方法。 例如，一个法国人看了我改编的昆曲《荆钗记》，按照现在的欣赏习惯，这出戏很温馨，没有武斗，只有父母里面很短。 但这位法国朋友很感兴趣，认为人物、情节合理，是一场戏。 另外，看了昆曲《哪吒闹海》后，我觉得这简直不像昆曲，而是使用了新的手法。 这不仅仅是鉴赏水平的问题。 外国人欣赏我们的戏曲，是因为确实有自己的风格、规律。 我们必须掌握戏曲的风格、规律，熟悉其表现方法，才能写出真正的“戏”。 千万不要

不可胡来。从这点说，默剧也是很重要的。

做好以上两个方面的准备，这时你所写的人物的性格特点、心理活动、事件矛盾的发展就交织在一起，人物在台上就动起来了。不是说只有像武戏那样刀枪相见、锣鼓齐鸣才叫动起来。戏能动人并不在于有热闹的场面。好的文戏照样能感动人，使观众产生共鸣，心理随着台上人物的行动、表情而活动。俗话说“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”，这就是说，台上的戏能抓住观众的心理，使观众受到感染。戏要写到这种程度，就得为人物找矛盾。矛盾又怎样去找呢？我们往往是根据一段材料写戏，有的材料故事性强，里面已给你摆出现成的矛盾，譬如《群英会》所根据的《三国演义》，《野猪林》所根据的《水浒传》。但是，这种现成的材料往往早都被前人用过了。另有些材料本来也很好，但没有摆出矛盾，有的是精练的古典文，就是几句话，没有具体的情节矛盾。对于这种材料，得靠你去挖掘矛盾，找出其中构成矛盾的因素，把它们集中组合起来。在这种挖掘的过程中，必须找出同剧情、人物密切相关的事件，把它充实到戏里去，要注意不要貌合神离，看着与戏有关，实际上与戏离着骨儿。这就需要谈到我的方法，即默剧。

我所说的默剧，就是拿到材料后先想。我写戏总是先不急于动笔写词，老是坐在沙发上想，躺在床上也想，半个月中，戏中人物总在脑子里飘动，吃着饭想起一句词，马上写下来，某处短三个字，立即添上。我没有才华，写戏就是挤出来的，所以说得先想。好在我有个有利条件，就是对京剧的艺术形式比较熟悉，能事先把一场戏的唱念、身段、锣鼓都想出来。例如，《西门豹》里老渔翁忙着给儿子办喜事那场戏，就是我夜里在床上睡不着觉时想出来的。我对川剧很欣赏，就想在这场戏里学川剧的手法，把生活写出来。老渔夫怎样给儿子办喜事，哪个人物怎么上场，唱什么，念什么，用什么锣鼓，这些东西都想好了，第二天早晨起床后赶紧写下来。我写戏有个特点，就是在想好之后一挥而就，直到演出，都不用改动。

默想需要靠灵感。灵感就是西洋所说的“烟士皮里纯”（inspiration）。这是一种微妙的直接感情作用，就是心里想的要跟戏直接有关系，不出岔，感情从人物出发。我看西洋戏剧理论，对灵感的理解有所启发。西洋戏剧理论在解释“烟士皮里纯”时画了一幅插图，上面画一只狗，脖子上绑着一支杆，杆上挂着一块肉，狗老想吃这块肉，却又吃不到。就仿佛是让观众老想吃戏里这块肉，却又吃不着，如果一下子就吃到，那就没有戏了。组织矛盾有个方法，我悟出一个道理，就是你写的矛盾不要脱离人物和主要事件。这好比在水池中投下一块石子，激起层层水圈波纹，圈纹越来越大，但是老是圆的，围绕着石子。写戏也是这样，不管你写的矛盾展现多少层，但不要脱离人物和主要事件。矛盾展现的层数，就是戏的深度和厚度。所谓戏的薄厚，就是指矛盾波圈的多少与大小。当然，圈大层多不能出岔，一定要和人物、事件密切相关，出了岔不算好戏。这样组织起来的矛盾就有了戏，而且能遵循这出戏的使命，万变不离其宗。从前内行们一说到某出戏有“戏”，往往是指哪场有大操，哪场有舞剑，哪场有行围打猎，讲究摆台，多少神将。其实，这不叫戏，而是技术展览。

中华戏校演出翁剧《火烧红莲寺》

我年轻时编剧就吃过这种亏，我编的第一部戏是《火烧红莲寺》，也在戏中大练武艺，笑道人的十二个弟子使用十二种兵器，按十二属相编造。那时观众就吃这一套。其实这不叫戏。现在想起来还感到这是终身之玷。

“戏”就是人物性格和事件的矛盾发展。例如《清风亭》，就是张元秀和他老伴两个人物，演一个钟头，感情很浓厚，内在矛盾很强烈，老夫老妻失子、盼子、望子，连唱带做，相当感动人，以前周信芳、马连良演此戏非常成功。再如《问樵闹府》，就是范仲禹和樵夫两个人物，一个老生，一个丑，很有戏，范仲禹丢了妻儿，疯疯癫癫，心情急切问樵夫自己的妻儿哪里去了，樵夫很热诚，却是性格冷静，总是慢慢说，两个人有说有念，又有各种身段。所谓戏，就是矛盾。这两出戏的人物之间都不是殊死搏斗，就是性格、心理的矛盾，这种矛盾通过唱、念、身段等艺术手段表现出来，人物才能有血有肉，活起来，也只有这样，才算是有“戏”。所以，编一出戏，并不是拿过一个材料就可编成的，脑子里必须要先搭起一个小舞台，不然就不能与导演、演员有默契。

前面谈到《西门豹》这出戏，这出戏是根据“西门豹治邺”这样一段材料编写的。以前根据这个材料编成的戏也有，最早是荀慧生唱的《河伯娶妇》。但是，以前编的这个戏都不太成功，西门豹是黑三老生，把穷家女儿断回自己家中，把三老、巫婆投入水中，编来编去跳不出清官断案的圈子。我是在一九六三年八月开始编写《西门豹》这出戏，当时农村的迷信风气有所抬头，编这出戏有着现实教育意义。这是我退休之前编的最后一出历史戏，写完后，此剧首先在天津演出，我却没有看到——为了参加一九六四年现代戏会演，编完此戏便接着写《迎春花》，以后又编写《红灯记》。

《西门豹》袁世海饰演西门豹

编《西门豹》时，李少春病了，李和曾不在北京，主角就由袁世海演，这样，就将西门豹设计成花脸角色。河伯娶妇的资料很少，我从默想中挖掘，因历年邺下遭水灾，皇帝很忧虑，于是派武将去那里治理，而且想到西门豹这个人物有点性急，由袁世海用花脸行当来演还可以，不违背这个历史人物的性格。写人物要与历史相符合，根据当时的历史条件对他进行挖掘，不要违背历史的真实。表现西门豹性急，是根据历史上西门豹佩韦的一段故事：古时讲究性急的人佩韦，性慢的人佩弦。韦就是皮子，取其柔软意，急时触摸，警诫自己；弦就是弓弦，取其箭急弩发之意，迟缓时触摸，激发自己。西门豹领命治邺，他的老师翟璜赠给他一片韦，让他时时注意，做事不要性急，我把这场戏放在路上，因为在金殿上佩韦不合适，这就是写戏要灵活。第一场就是西门豹领旨赴邺，途中遇到翟璜，翟璜送他一片韦，因为佩带皮子不好看，就将皮子改为玉，叫作韦玉。西门豹谢过老师，匆忙上马，却忘记带上韦玉，翟璜责怪他，这就把西门豹的性急写出来了，像这种地方就会有效果。有时我们自己要在台上看一看台下的效果，并不是观众鼓掌叫好才叫有效果，有无效果，就看观众的精神是否集中。戏发展到最后，西门豹审案治水，亲探九龙滩，调查研究。在唱和做中，一要着急就摸摸玉。戏是由小积多，细节积多了，就成了戏。一字一句，一个动作都是一出戏的细胞，细胞健康，人体才能健壮，一字一句，各个细节都有戏，全剧才能戏足。

上面说的是在字句和细节方面对西门豹这个人物进行挖掘。至于事件的挖掘，必须和剧情密切相关。西门豹进行调查研究，要去九龙滩探水，他去探水要坐船，旁边百姓中就得有船夫，于是我安排了渔家崔承、崔泽父子二人，西门豹坐的就是受害人家崔泽的船。在决定是否送西门豹去九龙滩的问题上，崔家父子之间有性格矛盾。崔泽迷信保守，想的是去九龙滩非常危险，这些话在唱词里都有，唱词要符合人物身份，崔泽作为一个老渔夫，说的是大白话，但又要合乎京剧的韵律，他家是“河伯娶妇”的受害者，崔承的未婚妻要被三老等人领去祭河伯，而西门豹去探水，又与解决此案有密切关系。于是，人物、事件同剧情发生了紧密关联。这场戏有五个人物上场，西门豹是花脸，崔泽是小花脸，崔承是武生，西门豹的侍从，还有一个小花脸。开始西门豹上，导板拨子，然后五个人舞蹈，就像一场《钟馗嫁妹》，一个判官，四个小鬼，身段很多，演出当然很受欢迎，因为不是空舞蹈，而是边唱边舞，唱的内容就是如何探险，不信有河伯其神，这样，唱和舞就同剧情紧密相联。这是我的亲身经历，就这样一个不容易写出戏的俗材料，你要挖掘出戏，并创造出一个风格，于是人物和事件都变了，而且能抓住观众，这就得靠默剧的方法，挖掘其中有“戏”的因素。这出戏彩排完了，在人民剧场演出，江青为了挑毛病，把郭老也请了去看。郭老是历史学家，他只指出西门豹佩玉不符历史情况，说这出戏不错，还能演。江青却说这是老生戏，花脸演不合适。当时我的合作者王颉竹说：“咱们赶快改老生。”我说：“别改啦，你没看出来吗？这戏不能演了，历史戏吹了。”第二天艺术局马彦祥同志在中国剧协召开座谈会，讨论这个戏，参加会的有工农兵代表，他们认为这戏很好，看了很受教育，是破除迷信，调查研究、兴修水利。艺术局把这个剧本印成单行本，向全国推荐。外地首先演这出戏的是西安京剧团的尚长荣，那时尚小云正在北京，这戏演一场，他看一场，看完后就给尚长荣打一次电话，教给他儿子。从上面情况可以看出，不要只看普通材料怎样，只要写出来有“戏”，而这“戏”又围绕着主题思想，有教育意义，观众就能接受。要善于挖掘，在普通材料中找出积极意义，有老的基础，我们赋予新的意义，这就是推陈出新。前面讲了，我写崔泽给儿子办喜事一场，夜里睡不着觉，就想人物怎样唱四平调，怎样抱着鹅上场，用鹅做聘礼，冲着鹅作揖，作为媒证，突然三老和巫婆带着人来抢崔承的媳妇。在默想之中，形成一场戏。

现代戏会演时的《红灯记》戏单

《红灯记》李少春饰演李玉和，刘长瑜饰演铁梅，高玉倩饰演李奶奶

我写《红灯记》时，也是先默想这戏。《红灯记》的参考资料很多，首先是沪剧演这戏，标明“警险侦探”戏，电影、歌剧都有这出戏。我们是参考了这些材料编写的。江青给中国京剧院的是沪剧本子，让按着写，不能改。那时，“文化大革命”还没起来，还是凭着艺术良心，按照京剧的规律编这戏，不能不跳出沪剧本的界限，必须要冲破藩篱。首先想的是怎样把这出戏编成京剧。那时编京剧现代戏很不容易，尤其像我懂得京剧锣鼓，就更难了——人物怎么上，穿着现代服装，用旧锣鼓打上不行，也不能用“嘎巴”上，但是，我不保守，只要你有制约，我就能在制约中出现些新东西。譬如，头一场李玉和与王连举接关系，我写的是〔水底鱼〕上，阿甲认为这样不好，改成〔扑灯蛾〕上，后来江青打棍子，硬说阿甲把李玉和变成了偷鸡贼。没有办法，于是改成唱上，李玉和上场后唱西皮散板（四句），这是很平常的一种方法，江青倒同意了。

编剧讲究“凤头、猪肚、豹尾”。“猪肚”是指戏的中间部分要气势雄伟，波澜壮阔，而且要承上启下，总结前面的戏，并由此发展后面的戏。所以，中间这场戏是不好组织的。要写好“猪肚”，必须默想好这一部分里面有几个单元，层次要分清，单元之间要彼此联系。《红灯记》这出戏的“猪肚”是第五场“痛说革命家史”。这场戏有八个单元。第一个单元是李玉和去粥棚接关系回来，李奶奶和铁梅正在等他。李玉和上场后，李奶奶问他是否接上关系，出了什么事，李玉和唱流水板做叙述，本来在“粥棚脱险”一场就是写的接关系的情况，这里又重复了一遍，为什么还要唱这段？因为这是重复前景，我们写戏不摒弃重复，对于重要的地方就需要重复，这里最要紧的是下面，李奶奶问他：“密电码哪？”李玉和接了一句：“回家时我把它暗暗转移。”说明李玉和脱过鬼子搜查，临危时把密电码转移了。

第二个单元是李玉和下场后，李奶奶向铁梅交代一下红灯的重要，因为铁梅并不知道红灯的来历，李奶奶要借红灯讲李铁梅的成长。李奶奶讲明红灯是革命的传家宝，由这里引起铁梅一段慢板：“听罢奶奶说红灯……”，这段唱里有几句写得不错的是：“为的是救穷人，救中国，打败鬼子兵。我想到，做事要做这样的事，做人要做这样的人。铁梅呀！年龄十七不算小，为什么不能帮助爹爹操点心？好比说，爹爹挑担有千斤重，铁梅你应该挑上八百斤。”最后点到这里，后来李玉和、李奶奶牺牲，任务由铁梅完成，而铁梅是怎么成长起来的——这一段就是写的这些。这段词，前面是承上，后面是启下，下面的戏由这里发展下去。

第三个单元是由李奶奶听到隔壁孩子哭声，引出桂兰借玉米面上场，李奶奶说：“有堵墙是两家，拆了墙咱们就是一家子。”这里提到“拆墙”为以后铁梅从坑洞出走埋下伏线，这里是用带感情的话交代环境，这个情况又利于戏的发展，后来铁梅就是钻过墙去，从桂兰家逃走的，这个单元很重要。第四个单元，是鸠山派特务化装成我交通员来骗取密电码。鸠山由叛徒王连举口中得知密电码在李玉和手里，但又知硬索不行，于是派一个化装特务来进行诓骗，这里用的就是前面所说的“帷灯匣剑”的方法，鸠山虽未出场，却使人感到实际上是他在活动。铁梅发现破绽，将特务轰走，李奶奶感到“山雨欲来风满楼”，危险将要临头，这时，李奶奶有这样几句唱：“先别问这条癞皮狗，还有毒蛇在后头，想是有人把机密泄露。”到排演时，导演把前面的几句改成念，只唱“把机密泄露”五个字，这样一改，比几句都唱的气氛要好，也更合乎生活，这就是导演的高明之处，也说明编剧者与导演、演员之间有默契，所以最后不谋而合。这个单元也是起承上启下作用，上承鸠山的活动，下启李玉和的被捕。

《红灯记》李少春饰演李玉和，刘长瑜饰演铁梅，高玉倩饰演李奶奶

第五个单元，侯宪补来请李玉和“赴宴”，李玉和冷讥热讽，李奶奶赠酒：“穷人喝惯了自己的酒，点点滴滴在心头。”用暗语嘱咐李玉和在敌人面前要坚强，下面就是那段有名的唱段：“临行喝妈一碗酒……”我写的这场戏，排演时一点也没有改动，所以能这样，是因为我在下笔前默想时已推敲好了，想好之后才下笔的。演员觉得比较成熟，他们就接受了。

第六个单元是李奶奶向铁梅讲家史。在搜查前，先是侯宪补带走李玉和下场，特务再搜查，用静场搜查来进一步说明鸠山狠毒，造成气氛，搜查完，特务走了，铁梅扑向李奶奶。李奶奶感到革命的重担就要搁到铁梅肩上，于是连说带唱，向她讲述革命家史。像前面比喻的那样：石子在水池中激起层层水纹，戏要姗姗而至，在不知不觉中进入扣子里。假如铁梅一喊奶奶，李奶奶来一句“你别哭，你的历史我告诉你”，这就僵住了，也不符合生活的规律。必须用一个巧妙的过渡方法，说者得有理智。这里，李铁梅问：“奶奶，我爹他还能回来吗？”李奶奶说：“铁梅，眼泪救不了你爹。”到这里才说：“咱们家的事应该让你知道了。”但是，还不直说，又荡开去，铁梅问：“奶奶，什么事啊？”李奶奶说：“坐下，奶奶跟你说。”铁梅坐下，李奶奶先问：“孩子，你爹他好不好？”铁梅说：“爹好，天底下再没有比爹更好的了。”“可是爹不是你的亲爹！”——这儿点题。铁梅惊诧：“啊，您说什么呀？奶奶！”李奶奶说：“奶奶也不是你的亲奶奶！”铁梅不知怎么回事：“啊！奶奶！奶奶！您气糊涂了吧？”李奶奶说：“没有。孩子，咱们祖孙三代本不是一家人哪！”——“仓”！这儿一锣——“你姓陈，我姓李，你爹他姓张！”在这儿叫起唱来，这样叫起唱来很足，这叫作“垫戏”。我们写唱词要“惜墨如金”，别不经过思索就写，写出来要简练，有分量，能力透纸背，这就得先把戏垫起来。

接下去第七个单元就是说家史，连说带唱。开始时唱，这里导演设计得也好，先唱散板、后唱慢板，到第六句才紧上去，唱垛板。在这种紧张的情况下唱慢板，京剧里需要这个东西，就是用灵感吊观众的胃口，譬如《空城计》，司马懿带领大兵来到西城，是否进城，本是很快就可决定的事情，却等着诸葛亮在城楼上唱大段慢板，可是，诸葛亮越是这样慢悠悠地唱，就越觉得紧张。京剧里就是要这祥，这就叫作艺术。艺术来自生活而又高于生活，要把生活艺术化，合乎艺术规律才行。李奶奶唱慢板，观众等着要知道是怎么回事，所以安心地听着。下面就是“说”，这里的说，不是成本大套，而是很有感情地说。高玉倩在这里演得非常好，很能掌握思想感情的火候。李奶奶先说：“……一个是你的亲爹陈志兴。”铁梅：“我的亲爹陈志兴？”李奶奶：“一个是你现在的爹叫张玉和。”铁梅：“哦！张玉和？”这里“张”字念得高，突出不是一个姓。底下李奶奶是一大段抒情的念白：“那时候，军阀混战……啊！急急忙忙走进一个人来！”“仓”！——一锣！铁梅问：“谁呀？”李奶奶：“就是你爹！”铁梅：“我爹？”李奶奶：“嗯！就是你现在的爹！只见他浑身是伤，左手提着这盏号志灯！”“仓”！——一锣！李铁梅：“号志灯？”李奶奶：“右手抱着一个孩子！”“仓”！——一锣！铁梅这时急问：“孩子？”李奶奶：“未满周岁的孩子……”铁梅：“这孩子……”李奶奶：“不是别人！”铁梅：“他是谁呀？”李奶奶：“就是你！”这段对话不是一般的直数下来的，里面有强烈的感情，吸引着观众。下面李奶奶一直说到“他连叫着‘师娘啊！师娘！从此以后，我就是您的亲儿子，这孩子就是您的亲孙女’，那时候，我……，我就把你紧紧地抱在怀里！”这时起音乐架子，李奶奶将铁梅紧紧往怀里一抱，演员的感情达到高峰，观众的感情也到达高峰，台下起了共鸣，每次演到这里总是有好，而且有些观众流下眼泪。这就是因为前面垫得好。写戏必须会垫。垫就是蓄势，就如同猫在捕鼠时先是慢慢退着攒劲一样。接着李奶奶唱一段原板，叙述如何抚养铁梅，对她寄托着革命的希望。

最后第八个单元是铁梅受到教育后，唱反二黄原板，接快板。先是起〔断头〕锣鼓，再接下去起音乐架子，才唱最后一段，最后祖孙举红灯、亮相，满台红光。这场戏起了承上启下的作用，承上，就是李玉和与磨刀人接关系，鸠山的活动等。这是猪肚。猪肚也起消化作用，经过蠕动，消化精华，推动后面戏的发展。在这里给后面的戏的情节都铺垫好了，所以又能启下，后来的李玉和赴宴，李铁梅钻墙脱险，完成任务，全在这场戏里铺垫、交代好了。

改编《红灯记》时期的翁偶虹先生

组织戏的方法主要就是在事件冲突中写人物性格、心理的矛盾，让人物思想交锋。写思想交锋既要痛快淋漓，又不要烦琐、厌气，要让它“淡妆浓抹总相宜”。按我的体验，写“戏”大抵要三次思想交锋，最多不要超过五、六次。古人说：“三者数之始，六者数之聚，九者数之极。”这个道理也寓于编剧中。在传统剧目中，也是三次交锋为多。例如《辕门斩子》，杨六郎先见到佘太君，这是母子之间的思想交锋，第二次是八贤王来给杨宗保求情，是君臣之间的思想交锋，第三次是穆桂英来了，与杨六郎交锋，杨六郎甘拜下风，到此，矛盾解决了。

再如，《失空斩》，司马懿兵到西城之前，诸葛亮念“对”上，小座，探子三次来报，第一次报：“马谡、王平失守街亭！”诸葛亮念：“如何？果然把街亭失守了！”感到自己确实是用错了人，后果不出所料。第二次报：“司马懿统领大军夺取西城！”诸葛亮感到事态严重。第三次报：“司马懿大兵离西城不远！”这时诸葛亮着急了，但还要把思想活动过渡一下：“啊？司马懿的大兵，他来得好快呀！嗯，人言司马用兵如神，今日一见，令人可敬哪，令人可服！”到这里诸葛亮还沉得住气，但一想之下才急了：“哎呀且住！（大锣五击、起立）想这西城的兵将，俱被老夫调遣在外，所余者都是老弱残兵，倘若司马兵临城下，难道叫我束手被擒？（大锣一击）这、这束手……（大锣一击，乱锤）”到这时才真的急了，开始想主意。听到三次探马来报，三次思想反映，足以表现诸葛亮的感情变化，再多就拖了，这三次感情变化写出了诸葛亮的性格和风度。再看诸葛亮在城楼饮酒，也是三次，都是在“戏”里喝的。第一次，司马懿领兵来到西城，念：“适才探马报到，西城乃是空城，老夫大兵到此，为何四门大开？”这时诸葛亮端杯饮酒，司马懿起疑，（撕边，一望）“呜呼呀！（大锣一击）看诸葛亮又在城楼弄鬼，其中定有缘故，不免先传一令！”先别进城。这次饮酒表现诸葛亮沉稳地应付非常事变，同时也表示在司马懿看来，诸葛亮非同小可，必有机关。第二次喝酒是在司马懿唱原板时“有本督在马上观动静（胡琴过门中，大锣一击，小锣一击）”，诸葛亮饮酒——在城楼饮酒抚琴。第三次喝酒，在司马懿唱到“我本当领人马杀进城——”，众喊杀声起，诸葛亮饮酒，司马懿道：“杀不得！”心想诸葛亮一定有埋伏，不能进城。三次饮酒并不是单纯的表演，而是为了表现诸葛亮和司马懿的三次思想交锋，这两个人物不能正面交锋，只有靠气氛来表现，诸葛亮在城楼上唱大段，司马懿在城下徘徊不定，推测情况，思想交锋，都靠这三次饮酒。

《群英会》里诸葛亮造箭的日期，也是三次变动。这叫三番。当然也有多的，例如《连环套》里黄天霸与窦尔墩的思想交锋，就有几次。要因戏而宜，但起码要三次，不到三次“戏”不够。我写戏也是如此，例如《将相和》中蔺相如礼让廉颇，也是三次。廉颇挡道，剧本中处理为三次，第一次，廉颇唱完“勒马停蹄把路挡，等他到来羞辱一场”，蔺相如内白：“列位少陪了！”上唱：“别过了众父老赵府而往……”门客喊道：“老将军挡道！”蔺相如唱：“老将军挡道为哪桩？叫人来回车辆转入小巷。”第二次，廉颇唱完“再到小巷把路挡！”圆场，归上场门，蔺相如下场门“长锤”上，锣鼓节奏也换了，门客又喊：“老将军挡道！”这时蔺相如有点生气了，有一大段唱表现思想斗争，唱完“再相让”，两人绕场，一碰头，又是“老将军挡道！”蔺相如唱：“三番挡道为哪桩？！”又是一大段唱，表现蔺相如以国事为重，情愿避让廉颇。两次挡道不足，三次就够了，再多则感到腻烦。下面虞卿去试探蔺相如，也是三次，第一次虞卿见到蔺相如，问他为什么“奏本不朝”？莫非身体不爽，蔺相如回答不是如此；虞卿又问：“莫非与老将军失和？”蔺相如也否定；最后一次，虞卿问：“为何如此惧怕老将军？”蔺相如才明确回答：自己所以忍让，是以国事为重，不计私怨，“宁愿让廉颇，不愿亡赵国”。这也是三番。下面虞卿见到廉颇，也是问答三次，最后廉颇才惊醒悔悟。这也是三番。

《红灯记》李少春饰演李玉和，袁世海饰演鸠山

再举《红灯记》第六场“赴宴斗鸠山”做例子：李玉和与鸠山二人交锋。两人见面，鸠山与李玉和先套近乎，李玉和讲：我是个扳道夫，不懂得什么政治不政治，你爱说什么就说什么吧。然后喝酒，鸠山说：“你这是何苦哇！唉，中国有句古语：‘人生如梦。’转眼就是百年哪！正所谓‘对酒当歌，人生几何？’”李玉和回击：“是啊！听听歌曲，喝点美酒，真是神仙过的日子。鸠山先生，但愿你天天如此，‘长命百岁’！”这是第一次交锋。第二次交锋，鸠山用谈信仰发难：“老朋友，我是信佛教的人。佛经上有这样的话，说是：‘苦海无边，回头是岸。’”李玉和回击：“我不信佛。我也听说过这样两句话：‘放下屠刀，立地成佛。’”下面鸠山报复：“好啊，‘回头是岸’也好，‘立地成佛’也好，这都是一种信仰，其实呢，最高的信仰，只用两个字便可包括。”李玉和问：“两个字？两个什么字啊？”鸠山说：“为我。”李玉和给他荡开去：“哦，为你！”鸠山：“哦不，不，为自己。”李玉和：“为自己？”鸠山：“对。老朋友，‘人不为己，天诛地灭’呀！”李玉和：“怎么？人不为己，还要天诛地灭？”鸠山：“这是做人的诀窍。”李玉和：“哦！做人还有诀窍？”鸠山：“做什么都要有诀窍。”李玉和：“哎呀，鸠山先生，你这个诀窍对我来说，真好比‘擀面杖吹火，一窍不通’！”又一荡，这是第二次思想交锋。最初我写的本子在这里还有鸠山的一段唱，江青给删去了，其实那段唱不是渲染敌人，而是写敌人的失败，记得那段唱很好，袁世海的做派也很好，唱的是拨子散板，由念变为现代戏的唱，先念：“这个人的心思不好猜，”接唱拨子：“几个钉子碰回来。此人不识利与害，不受捧来不受抬，我、我、我——”鸠山要急了，马上又念：“我要忍耐。凭我的手段，定要他把密电码交出来！”鸠山虽然在李玉和面前未占上风，但是他还有自信。第三次交锋，鸠山把王牌掏出来了：“老朋友，你要是敬酒不吃吃罚酒的话，那就甭怪我不客气了。”一敲酒杯，叛徒王连举上来，迫李玉和投降。李玉和怒斥王连举。然后，鸠山轰下王连举，讲：“不要发火，请坐、请坐。”“这是一个很好的买卖……”继续引诱李玉和。李玉和说：“照你这样说，你们把什么东西都能当破烂去卖喽？”鸠山很尴尬，第三番交锋到了极点，鸠山讲：“你太放肆了！朋友，我干的这一行，你不会不知道吧，我是专给下地狱的人发放通行证的！”这是威胁了。李玉和回答：“我干的这一行，你大概还不知道，我是领了通行证专去拆你们地狱的！”鸠山：“你要知道，我的老虎凳是从来不吃素的。”要给李玉和上刑了。李玉和说：“那玩意儿，我早就领教过啦。”到了这里，用有节奏的念白总结这段戏，现代戏有时要把生活语言变成有节奏的语言，把高潮带起来。鸠山说：“我劝你及早把头回，免得筋骨碎！”“仓”！——一锣。李玉和说：“宁可筋骨碎，绝不把头回！”“仓”！——一锣。鸠山：“宪兵队刑法无情，出生入死！”“仓”！——一锣。李玉和：“共产党钢铁意志，视死如归！”“仓”！——一锣。鸠山：“你就是铁嘴钢牙，我也要叫你开口说话！”“仓”！——一锣。李玉和：“你纵有刀山剑树，我叫你希望成灰！鸠山！”起唱原板。这里也和前一场“说家史”一样，先用节奏感很强烈的语言把戏垫起来，造成气氛，这样，李玉和一唱，劲头就足了。这里，人物的思想交锋也是三次，或说是三个层次。三次交锋，是就一般情况讲的，也有次数多于三次的，就我写的戏来说，其中也有五六次的。

岁月沧桑。我的编剧体会和往事回忆，就谈到这里吧。（完）

（注本文由戏曲评论家、翁偶虹弟子张景山先生整理提供，在此感谢！）